Tras siete años lo encontramos de nuevo en Barcelona. Es entonces cuando elabora en mármol un motivo étnico, su Mantilla Canaria, donde en 70 centímetros representa una campesina canaria de pie y descalza tocada con la mencionada prenda y con las manos cruzadas en el pecho, gesto orientalizante con que Montull manifiesta la influencia egipcia o mesopotámica en su estética, algo que reconocerá expresamente en 1995, cuando es cuestionado sobre el carácter indigenista de su obra:

“Yo la definiría como una mezcla de estilos, como una especie de crisol de diversos movimientos desde el arte egipcio o sirio, por ponerte un ejemplo, hasta el arte abstracto o figurativo. He cogido de todo un poco de forma natural, y le he puesto mi sello particular, que se puede percibir en cada una de mis creaciones”. Efectivamente, la Mantilla Canaria, como ocurre con otras creaciones de su autor, bien puede adscribirse por su temática y estilo a las preocupaciones del movimiento indigenista canario que nace en el seno de la escuela Luján Pérez, siguiendo la estela de la investigación cubista sin dejar de ser resultado de la originalidad isleña, y que inspiran a escultores como Plácido Fleitas y Eduardo Gregorio. Sin embargo, ni en Montull, ni en Fleitas, ni en Gregorio, falta una dimensión más universal, que hace presente de forma sintética la antigüedad o la vanguardia. La profesora L E. Macías precisa más esta apreciación y cree que en Luis Montull hay “una influencia y mezcla del arte Egipcio, Gótico, Barroco, Románico, Figurativo y Abstracto”. Y es que su talla sugiere complejas relaciones de estilo. De hecho cuando vuelva a Canarias Rodríguez Doreste querrá ver en él “la feliz reanudación de esa gloriosa línea genealógica de tallistas canarios, que alguna vez hemos temido llegara a quebrarse. Arranca su legendario y lejano principio desde la artesanía en madera de nuestros aborígenes (...)  y se hilvana así al correr de los siglos: Los curiosos y bien labrados utensilios que conserva nuestro Museo (Canario), la rica variedad de pintaderas, talladas con ese grácil rigor geométrico que acusa un incipiente sentido estético entre aquellos pobladores; la talla policromada de los siglos XVI al XIX, y que culmina en la excepcional figura de José Luján Pérez; el recio y hábil empeño de los carpinteros de ribera que ornamentaban bellamente serretas y mascarones de proa; y (...) la gran labor de la escuela (de Luján Pérez), en la que la talla reaparece con el ejemplar magisterio y obra de Eduardo Gregorio y la pléyade de alumnos suyos que encabeza Plácido Fleitas (...), con varios nombres, algunos como Juan Jaén (...). Otros desaparecidos o vueltos hoy hacia distintos afanes, Matías López, Santiago Santana siempre laborioso e inquieto, Miguel Marqués, José Navarro, Abraham Cárdenes (...), Emilio Padrón”.

Luis Montull recoge de la tradición sobre todo su control de la técnica de la talla directa, que merecerá en 1972, con motivo de una exposición en la Casa de Colón, tras sus largas estancias en Barcelona y París, un artículo de Juan Rodríguez Doreste, “Una gran tradición que se reanuda: la talla directa”. Pérez Reyes concluye que esta técnica “contribuirá” en la obra del artista “a una exaltación de las calidades propias de los materiales, en los que se mezclan”, en su obra sobre piedra canaria, “las piedras rojizas de Ayacata y Ayagaures, con las cárdenas y verdosas de las canteras de Tirma, sin olvidar las ricas posibilidades de las maderas (samanguilas, ukolas...), que tan bien conoce desde su infancia. Todo un bello estudio de vetas rocosas  y hebras lígneas nos demuestran  un profundo conocimiento de los materiales que contribuyen a reafirmar el expresionismo temático con el expresionismo matérico”.

Otras producciones de estos años son la Codicia, realizada en mármol, imbuyendo de fuerza y simbolismo la expresividad apenas contenida y  el Castigo Escolar donde el expresionismo emerge de modo inapelable. Estamos ya en lo que el Doctor Carlos Pérez Reyes denomina “Periodo Expresionista”, que va de 1967 a 1977: “(...) a partir de los inicios de su periodo más claramente expresionista pulimenta más las superficies, logrando calidades no conseguidas en el momento anterior; al propio tiempo, demuestra una mayor predilección por las maderas o los mármoles, abandonando las piedras areniscas o graníticas de su etapa parisina. La temática se va apartando lentamente de los grandes temas sobre vicios, virtudes y sentimientos, cuando no truculencias (...) y va poco a poco contactando con una temática regionalista o cotidiana, si bien aquélla no desaparece del todo”.

En la localidad de nacimiento de su esposa, Balaguer, provincia de Lérida, ejecutará en 1969 una escultura de dos metros y medio en piedra de la cantera de Ibars de Noguera, una imagen pétrea del Payés Catalán que merece el elogio del escultor Leandro Cristofol: “D’obres com aquesta no sen venen tots els dies”. Significativo es, también, el encabezamiento bajo el que aparece esta cita de Cristofol en el Correo Catalán: “Una escultura que merece estar en Balaguer”. La profesora L. E. Macías nos relata que esta escultura despertó el interés de los habitantes de la localidad hasta el punto de llegar a discutirse el lugar donde había de ubicarse y propiciarle nuevos pedidos por parte de la corporación municipal: “Al término de la obra, la colocaron en los jardines donde estaba enclavada la finca de sus suegros. Con esta obra, después de haber pasado un año, recibe una serie de peticiones por parte del Excmo. Ayuntamiento de Balaguer, el cual quiso comprarla para ser situada en uno de los parques de dicho pueblo. Pero la respuesta de la familia a la alcaldía fue de negarse rotundamente, ya que para ellos era de un gran significado y de enorme valor sentimental”.